EL PROCESO DE MONTAJE, UNA ODISEA QUE NACIÓ EN RODAJE
Por Sebastián Hernández Z.

Cuando se definió que la película se capturaría en digital con la RED-ONE empezamos a elaborar un flujo de trabajo para que el material estuviera seguro. Decidimos que haríamos el backup del rodaje en el set en dos discos duros de un tera, los cuales al mismo tiempo se duplicarían dos veces más en Efe-X y una vez más en mi casa para el montaje. Todo el tiempo contábamos con 5 copias de la totalidad del material grabado en alta resolución, proceso realmente dispendioso.

Los días de descanso revisábamos las imágenes capturadas durante la semana  en el Scratch de Efe-X, nuestro laboratorio digital. Aún sin sincronizar las imágenes, chequeábamos las condiciones técnicas de los rushes en función del script, los ocasionales fuera de foco y cualquier corrupción de origen digital. Para mí, como editor era el primer enfrentamiento a las imágenes, verlas en silencio, interpretarlas, asimilarlas.

Desde la segunda semana de rodaje, en mi casa, en mi mac portátil, empecé a ensamblar las imágenes. Contábamos con la ventaja de poder editar al tiempo que avanzaba el rodaje. Cualquier duda sobre duración, narración o ejes, podría ser corregida casi inmediatamente.

Jorge se incorporó gradualmente  al montaje desde diciembre del año pasado.  Con el guión en mano, leíamos cuidadosamente cada escena y definíamos el punto de vista de la narración. ¿Desde los ojos de quién se cuenta cada escena y cuál es la intensidad propia de cada situación? Esas preguntas marcaban cada corte y ángulo de cámara que escogíamos. Solo cortábamos si la narración lo exigía. Tratábamos de proteger siempre la propuesta original del plano secuencia.

A finales de enero teníamos la película ensamblada con una duración de dos horas y media. Habíamos cumplido con el requisito de ordenar todas las escenas que contenía el guión.

Empezamos entonces a hacer un primer corte. Analizábamos toma por toma escarbando muy pendiente de la calidad de las actuaciones, del mejor movimiento de cámara y descartando los "tiempos muertos", que en este caso eran muy relativos porque los silencios, que son inaceptables en el cine norteamericano, en esta película eran tiempos de reflexión y de cambio en la sicología de los personajes. Teníamos claros referentes cinematográficos que marcaban el estilo de la película: para nosotros era claro que David Lynch y Won Kar Wai marcaban la atmósfera, Andrei Tarkovsky el ritmo y Robert Bresson las acciones que acontecían fuera de campo.

El sonido en "la sangre..."  siempre fue una prioridad. Desde su captura teníamos 4 canales separados para cada detalle. Así podíamos  privilegiar los diálogos o los ambientes durante la edición.  Sebastián Escofet (el músico compositor y diseñador sonoro) empezó a trabajar junto a nosotros desde febrero. Skype e internet fueron los mejores cómplices tecnológicos en la comunicación de este proceso. A medida que avanzaba en sus composiciones, desde Buenos Aires, nos mandaba bocetos musicales y las texturas sonoras derivadas de su interpretación del sonido directo registrado en algunas locaciones.

Tras siete meses de trabajo, tuvimos nuestro corte final. Una línea de tiempo atiborrada de canales de audio, un ritmo pausado, intenso; una atmósfera húmeda y sangrienta; una vivencia de una ciudad entre las sombras y las tragedias imprevistas, cotidianas;  una historia de amor casual, trágica, narrada en una hora y cuarenta y dos minutos.

La sangre y la lluvia es el resultado de la obsesión de un director que arrastró su guión durante más de seis años y la colaboración de muchos que como yo, recibieron su confianza, y nos comprometimos como cómplices a hacer vivir  la fuerza cinematográfica de este proyecto.